Η εικόνα της Παναγίας Βρεφοκρατούσας του Μουσείου Μπενάκη: παρατηρήσεις σχετικά με την τεχνική του έργου και την αισθητική του αποκατάσταση

 
Το τεκμήριο παρέχεται από τον φορέα :
Μουσείο Μπενάκη
Αποθετήριο :
Περιοδικό Μουσείο Μπενάκη  | ΕΚΤ eJournals
δείτε την πρωτότυπη σελίδα τεκμηρίου
στον ιστότοπο του αποθετηρίου του φορέα για περισσότερες πληροφορίες και για να δείτε όλα τα ψηφιακά αρχεία του τεκμηρίου*
κοινοποιήστε το τεκμήριο



Η εικόνα της Παναγίας Βρεφοκρατούσας του Μουσείου Μπενάκη: παρατηρήσεις σχετικά με την τεχνική του έργου και την αισθητική του αποκατάσταση (EL)
A thirteenth-century icon of the Virgin and Child in the Benaki Museum: observations on its technique and restoration (EN)

Milanou, Kalypso

Κατά τη διαδικασία συντήρησης της εικόνας Παναγία Βρεφοκρατούσα (αρ. ευρ. 3764), μελετήθηκαν παράλληλα η τεχνική και οι χρωστικές που χρησιμοποίησε ο ζωγράφος, με στόχο την πληρέστερη κατανόηση και την ακριβέστερη χρονολόγηση του έργου (εικ. 1). Πέραν της εφαρμογής ειδικών φωτογραφικών μεθόδων, σημαντικά στοιχεία στην παρατήρηση της ζωγραφικής επιφάνειας συνεισέφεραν η χρήση στερεομικροσκοπίου και η ανάλυση των χρωστικών και της προετοιμασίας σε στρωματογραφικές τομές. Τα δεδομένα που προέκυψαν από την εφαρμογή των μεθόδων, συνηγορούν στη χρονολόγηση της εικόνας στον 13ο αιώνα. Ο φορέας αποτελείται από ένα ενιαίο τμήμα σκαφωτού ξύλου, διαστάσεων 30,5 x 22,5 εκ. και πάχους 1,8 εκ., η πίσω όψη του οποίου καλυπτόταν από λεπτό στρώμα προετοιμασίας. Μετά από εκτεταμένη παρατήρηση της ζωγραφικής επιφάνειας μέσω οπτικού μικροσκοπίου, διαπιστώθηκε ότι η εικόνα έχει υποστεί τρεις επεμβάσεις σε διαφορετικές χρονικές περιόδους. Στο στάδιο της σχεδίασης ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε προσχέδιο με πινέλο επάνω στην προετοιμασία, όπως προέκυψε από τη φωτογράφιση στην υπέρυθρη περιοχή του φάσματος. Σε ό,τι αφορά τον τρόπο γραφής του προσχεδίου διαφαίνεται άνεση στην εκτέλεση της πινελιάς, ενώ δεν εντοπίστηκε καμία χάραξη στην περιοχή των μορφών. Μετά την αφαίρεση των επιζωγραφίσεων και της οξειδωμένης φυσικής ρητίνης, η ζωγραφική επιφάνεια εξετάστηκε με τη χρήση στερεομικροσκοπίου προκειμένου να μελετηθεί η τεχνική της εικόνας (εικ. 7). Οι φθορές που έχει υποστεί το έργο, εκτείνονται στα δύο τρίτα της ζωγραφικής επιφάνειας με αποτέλεσμα να αλλοιώνεται σε σημαντικό βαθμό η γενική της εντύπωση. Παρ’ όλα αυτά η απόδοση, από όσο μπορούμε να διακρίνουμε, χαρακτηρίζεται από αρκετή ζωγραφικότητα. Το γνώρισμα αυτό, σε συνδυασμό με την απουσία σκληρών γραμμών στα σαρκώματα και με τη χρήση αραιού επιφανειακού χρώματος πράσινης γης για την ενοποίηση των τόνων, μαρτυρεί ότι ο καλλιτέχνης στόχευε στην επίτευξη αρμονικού αποτελέσματος. Με την επιλογή αυτής της τεχνικής δίνεται η αίσθηση του όγκου, ενώ παράλληλα μειώνεται η ένταση των φωτισμάτων, με την εφαρμογή της λαζούρας (εικ. 11).Κατά τη διαδικασία συντήρησης της εικόνας Παναγία Βρεφοκρατούσα (αρ. ευρ. 3764), μελετήθηκαν παράλληλα η τεχνική και οι χρωστικές που χρησιμοποίησε ο ζωγράφος, με στόχο την πληρέστερη κατανόηση και την ακριβέστερη χρονολόγηση του έργου (εικ. 1). Πέραν της εφαρμογής ειδικών φωτογραφικών μεθόδων, σημαντικά στοιχεία στην παρατήρηση της ζωγραφικής επιφάνειας συνεισέφεραν η χρήση στερεομικροσκοπίου και η ανάλυση των χρωστικών και της προετοιμασίας σε στρωματογραφικές τομές. Τα δεδομένα που προέκυψαν από την εφαρμογή των μεθόδων, συνηγορούν στη χρονολόγηση της εικόνας στον 13ο αιώνα. Ο φορέας αποτελείται από ένα ενιαίο τμήμα σκαφωτού ξύλου, διαστάσεων 30,5 x 22,5 εκ. και πάχους 1,8 εκ., η πίσω όψη του οποίου καλυπτόταν από λεπτό στρώμα προετοιμασίας. Μετά από εκτεταμένη παρατήρηση της ζωγραφικής επιφάνειας μέσω οπτικού μικροσκοπίου, διαπιστώθηκε ότι η εικόνα έχει υποστεί τρεις επεμβάσεις σε διαφορετικές χρονικές περιόδους. Στο στάδιο της σχεδίασης ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε προσχέδιο με πινέλο επάνω στην προετοιμασία, όπως προέκυψε από τη φωτογράφιση στην υπέρυθρη περιοχή του φάσματος. Σε ό,τι αφορά τον τρόπο γραφής του προσχεδίου διαφαίνεται άνεση στην εκτέλεση της πινελιάς, ενώ δεν εντοπίστηκε καμία χάραξη στην περιοχή των μορφών. Μετά την αφαίρεση των επιζωγραφίσεων και της οξειδωμένης φυσικής ρητίνης, η ζωγραφική επιφάνεια εξετάστηκε με τη χρήση στερεομικροσκοπίου προκειμένου να μελετηθεί η τεχνική της εικόνας (εικ. 7). Οι φθορές που έχει υποστεί το έργο, εκτείνονται στα δύο τρίτα της ζωγραφικής επιφάνειας με αποτέλεσμα να αλλοιώνεται σε σημαντικό βαθμό η γενική της εντύπωση. Παρ’ όλα αυτά η απόδοση, από όσο μπορούμε να διακρίνουμε, χαρακτηρίζεται από αρκετή ζωγραφικότητα. Το γνώρισμα αυτό, σε συνδυασμό με την απουσία σκληρών γραμμών στα σαρκώματα και με τη χρήση αραιού επιφανειακού χρώματος πράσινης γης για την ενοποίηση των τόνων, μαρτυρεί ότι ο καλλιτέχνης στόχευε στην επίτευξη αρμονικού αποτελέσματος. Με την επιλογή αυτής της τεχνικής δίνεται η αίσθηση του όγκου, ενώ παράλληλα μειώνεται η ένταση των φωτισμάτων, με την εφαρμογή της λαζούρας (εικ. 11). Στα γυμνά μέλη χρησιμοποιείται κάτω από τον λαδοπράσινο προπλασμό υπόστρωμα καφέ-πορτοκαλί χρώματος (εικ. 16). Ακολουθούν δύο φωτεινοί τόνοι με ρόδινη απόχρωση οι οποίοι τον καλύπτουν σε μεγάλο βαθμό, με την πράσινη λαζούρα, να προσδίδει τελικά λευκοκίτρινη χροιά στα σαρκώματα (εικ. 12). Στο μαφόριο της Παναγίας τα φωτεινά επίπεδα αποδίδονται με δύο τόνους πολύ κοντινής απόχρωσης, κεραμιδί χρώματος, από ανάμειξη κιννάβαρης, αιματίτη και λάκας επάνω στον βυσσινί προπλασμό. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονος ότι ο καλλιτέχνης, για την απόδοση της πτυχολογίας στο μαφόριο της Παναγίας, χρησιμοποιεί λάκα ως τελευταίο στρώμα επάνω από τα λάμματα για την ομαλή διαβάθμιση φωτεινών και σκιερών επιφανειών, τεχνική που δεν ήταν συνήθης στην εποχή που χρονολογείται το έργο. Με αυτό τον τρόπο καταλήγει σε μια ιδιαίτερα ανοιχτή βυσσινί απόχρωση, η οποία δεν θα μπορούσε να επιτευχθεί με τη χρήση μόνο κιννάβαρης. Η επιλογή αυτή του Βυζαντινού ζωγράφου φαίνεται ηθελημένη προκειμένου να προσδώσει λαμπρότητα στο μαφόριο της Παναγίας. Η σκίαση των πτυχών γίνεται με ένα τόνο μπλε-μαύρης χρωστικής, σε μακριές παχιές γραμμές, πλαισιωμένες από τα λάμματα (εικ. 14). Ανάλογη τεχνική χρησιμοποιείται και στο μανίκι του χιτώνα της Παναγίας, όπου την μπλε χρωστική καλύπτει λεπτό διαφανές στρώμα λαζούρας στακτοπράσινου χρώματος. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι κάτω από την μπλε χρωστική εντοπίζεται ωχροπορτοκαλί στρώμα στο οποίο κυριαρχεί η αιματιτική ώχρα (εικ. 1, 18). Μόλις διακρίνεται ο κεκρύφαλος σκούρου μπλε και ανοιχτού χρώματος που απολήγει σε λευκές πινελιές. Η απόδοση του υπόλευκου πουκαμίσου του Χριστού γίνεται με επάλληλα χρωματικά στρώματα. Τοποθετούνται σταδιακά ημιδιαφανή στρώματα διαφορετικής απόχρωσης, που καταλήγουν σε ένα επιφανειακό, από αμιγή λευκή χρωστική. Σε κάποια τμήματα η κόκκινη γραμμή της παρυφής του πουκαμίσου, καθώς και κάποια από τα κόκκινα διακοσμητικά μοτίβα καλύπτονται από άσπρο χρωματικό στρώμα. Φωτίζοντάς το με τον τρόπο αυτό, ίσως ήθελε ο καλλιτέχνης να προσδώσει μεγαλύτερο όγκο στο ένδυμα του Χριστού. Οι σκιές των πτυχών του ορίζονται με λεπτές, πολύ αραιές και εύκαμπτες πινελιές πράσινης χρωστικής, των οποίων σώζονται μόνον ίχνη (εικ. 19). Με την ολοκλήρωση της τεχνικής εξέτασης του έργου διαπιστώθηκε ότι το βάθος είχε αρχικά αποδοθεί με ένα στρώμα κίτρινης χρωστικής orpiment, ενώ οι φωτοστέφανοι με δύο επάλληλα χρωματικά στρώματα, προκειμένου να διαφοροποιηθούν από αυτό. Η παρατήρηση των στρωματογραφικών τομών έγινε με τη χρήση οπτικού μικροσκοποίου και η αναγνώριση των χρωστικών έγινε με ηλεκτρονική μικροσκοπία μικροανάλυση (SEM-EDX). Στα δείγματα που αναλύθηκαν ανιχνεύθηκαν οι χρωστικές, λευκό του μολύβδου, μαύρο του άνθρακα, αιματίτης, κιννάβαρι, κόκκινη λάκα, φυσικό ultramarine, indigo, ώχρα, orpiment και πράσινη γη. Με την ολοκλήρωση της έρευνας και της συντήρησης του έργου, το τελευταίο ζήτημα που έπρεπε να αντιμετωπισθεί ήταν αυτό της αισθητικής αποκατάστασης. Δεδομένου ότι κάθε έργο τέχνης είναι μοναδικό και χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερα προβλήματα, η δε χρωματική του συμπλήρωση γίνεται με γνώμονα την παλαιότητα και την ιδιαιτερότητά του, επελέγη συγκεκριμένος τρόπος και βαθμός επέμβασης. Aποφασίστηκε η επιλεκτική κάλυψη των φθορών των δύο μορφών, με μικρότερη έμφαση στις περιοχές του ενδύματος του Χριστού και του βάθους.Στα γυμνά μέλη χρησιμοποιείται κάτω από τον λαδοπράσινο προπλασμό υπόστρωμα καφέ-πορτοκαλί χρώματος (εικ. 16). Ακολουθούν δύο φωτεινοί τόνοι με ρόδινη απόχρωση οι οποίοι τον καλύπτουν σε μεγάλο βαθμό, με την πράσινη λαζούρα, να προσδίδει τελικά λευκοκίτρινη χροιά στα σαρκώματα (εικ. 12). Στο μαφόριο της Παναγίας τα φωτεινά επίπεδα αποδίδονται με δύο τόνους πολύ κοντινής απόχρωσης, κεραμιδί χρώματος, από ανάμειξη κιννάβαρης, αιματίτη και λάκας επάνω στον βυσσινί προπλασμό. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονος ότι ο καλλιτέχνης, για την απόδοση της πτυχολογίας στο μαφόριο της Παναγίας, χρησιμοποιεί λάκα ως τελευταίο στρώμα επάνω από τα λάμματα για την ομαλή διαβάθμιση φωτεινών και σκιερών επιφανειών, τεχνική που δεν ήταν συνήθης στην εποχή που χρονολογείται το έργο. Με αυτό τον τρόπο καταλήγει σε μια ιδιαίτερα ανοιχτή βυσσινί απόχρωση, η οποία δεν θα μπορούσε να επιτευχθεί με τη χρήση μόνο κιννάβαρης. Η επιλογή αυτή του Βυζαντινού ζωγράφου φαίνεται ηθελημένη προκειμένου να προσδώσει λαμπρότητα στο μαφόριο της Παναγίας. Η σκίαση των πτυχών γίνεται με ένα τόνο μπλε-μαύρης χρωστικής, σε μακριές παχιές γραμμές, πλαισιωμένες από τα λάμματα (εικ. 14).Ανάλογη τεχνική χρησιμοποιείται και στο μανίκι του χιτώνα της Παναγίας, όπου την μπλε χρωστική καλύπτει λεπτό διαφανές στρώμα λαζούρας στακτοπράσινου χρώματος. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι κάτω από την μπλε χρωστική εντοπίζεται ωχροπορτοκαλί στρώμα στο οποίο κυριαρχεί η αιματιτική ώχρα (εικ. 1, 18). Μόλις διακρίνεται ο κεκρύφαλος σκούρου μπλε και ανοιχτού χρώματος που απολήγει σε λευκές πινελιές. Η απόδοση του υπόλευκου πουκαμίσου του Χριστού γίνεται με επάλληλα χρωματικά στρώματα. Τοποθετούνται σταδιακά ημιδιαφανή στρώματα διαφορετικής απόχρωσης, που καταλήγουν σε ένα επιφανειακό, από αμιγή λευκή χρωστική. Σε κάποια τμήματα η κόκκινη γραμμή της παρυφής του πουκαμίσου, καθώς και κάποια από τα κόκκινα διακοσμητικά μοτίβα καλύπτονται από άσπρο χρωματικό στρώμα. Φωτίζοντάς το με τον τρόπο αυτό, ίσως ήθελε ο καλλιτέχνης να προσδώσει μεγαλύτερο όγκο στο ένδυμα του Χριστού. Οι σκιές των πτυχών του ορίζονται με λεπτές, πολύ αραιές και εύκαμπτες πινελιές πράσινης χρωστικής, των οποίων σώζονται μόνον ίχνη (εικ. 19).Με την ολοκλήρωση της τεχνικής εξέτασης του έργου διαπιστώθηκε ότι το βάθος είχε αρχικά αποδοθεί με ένα στρώμα κίτρινης χρωστικής orpiment, ενώ οι φωτοστέφανοι με δύο επάλληλα χρωματικά στρώματα, προκειμένου να διαφοροποιηθούν από αυτό. Η παρατήρηση των στρωματογραφικών τομών έγινε με τη χρήση οπτικού μικροσκοποίου και η αναγνώριση των χρωστικών έγινε με ηλεκτρονική μικροσκοπία μικροανάλυση (SEM-EDX). Στα δείγματα που αναλύθηκαν ανιχνεύθηκαν οι χρωστικές, λευκό του μολύβδου, μαύρο του άνθρακα, αιματίτης, κιννάβαρι, κόκκινη λάκα, φυσικό ultramarine, indigo, ώχρα, orpiment και πράσινη γη.Με την ολοκλήρωση της έρευνας και της συντήρησης του έργου, το τελευταίο ζήτημα που έπρεπε να αντιμετωπισθεί ήταν αυτό της αισθητικής αποκατάστασης. Δεδομένου ότι κάθε έργο τέχνης είναι μοναδικό και χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερα προβλήματα, η δε χρωματική του συμπλήρωση γίνεται με γνώμονα την παλαιότητα και την ιδιαιτερότητά του, επελέγη συγκεκριμένος τρόπος και βαθμός επέμβασης. Aποφασίστηκε η επιλεκτική κάλυψη των φθορών των δύο μορφών, με μικρότερη έμφαση στις περιοχές του ενδύματος του Χριστού και του βάθους. (EL)
No abstract. (EN)

info:eu-repo/semantics/article
info:eu-repo/semantics/publishedVersion

Μουσείο Μπενάκη (EL)
Benaki Museum (EN)

Περιοδικό Μουσείο Μπενάκη

Αγγλική γλώσσα

2010-01-01


Μουσείο Μπενάκη / Benaki Museum (EL)

2407-9502
1109-4109
Μουσείο Μπενάκη; Vol 10 (2010); 53-81 (EL)
Mouseio Benaki Journal; Vol 10 (2010); 53-81 (EN)



*Η εύρυθμη και αδιάλειπτη λειτουργία των διαδικτυακών διευθύνσεων των συλλογών (ψηφιακό αρχείο, καρτέλα τεκμηρίου στο αποθετήριο) είναι αποκλειστική ευθύνη των αντίστοιχων Φορέων περιεχομένου.