H επικαιρότητα της περί χρόνου προβληματικής για τη μουσική σκέψη του εικοστού αιώνα οφείλεται στην κατάρρευση συνεκτικών στοιχείων όπως η τονικότητα και μια, σε ρυθμιστική σχέση με τον χρονική διαδοχή ευρισκόμενη, μορφή. Ένα σύνηθες ωστόσο πρόβλημα στις αναλύσεις της σχέσης του μουσικού έργου με τον χρόνο, είναι η μονομέρεια τους, η οποία οφείλεται στον χώρο, από τον οποίο προέρχεται ο μελετητής: ο φιλόσοφος τείνει να επιλέγει περιορισμένα και απλοϊκά μουσικά παραδείγματα ή φαινόμενα, όπως συμβαίνει σε φαινομενολογικές προσεγγίσεις, ο δε μουσικολόγος να ξεκινά από μια μονόπλευρη θεωρητική βάση, υιοθετώντας απλουστευμένα μοντέλα προσδιορισμού του χρόνου, χωρίς να εξετάζει στο απαιτούμενο βάθος τις θεωρητικές τους προεκτάσεις. Για αυτόν το λόγο η διεπιστημονική υπέρβαση αυτής της μονομέρειας κατέστη επιτακτική ανάγκη για την εργασία αυτή. Παράλληλα, αναζητήθηκε εκείνη ακριβώς η περίοδος στην ιστορία της μουσικής, η οποία θεματοποίησε ιδιαίτερα τη σχέση του μουσικού έργου με τον χρόνο, αναδεικνύοντάς την εν γένει σε νευραλγικό ζήτημα της Νέας Μουσικής. Αυτή είναι η μουσική της πρωτοπορίας τις δεκαετίες του ’50 και ’60. Στην Εισαγωγή διερευνώνται οι δυνατότητες θεωριών, με τις οποίες έχει υποστηριχθεί η ενότητα, κατά την ρήση του Husserl, εκτεταμένων «χρονικών αντικειμένων» καθότι οι θεωρίες αυτές έχουν χρησιμοποιηθεί και στην περίπτωση του μουσικού έργου. Αυτές είναι κυρίως φαινομενολογικές και ψυχολογιστικές. Στο πρώτο κεφάλαιο γίνεται μια σύντομη αναδρομή σε μονιστικές και δυϊστικές χρονικές θεωρίες και εξετάζεται η θεμελιώδης διάσταση αντικειμενικού και βιωματικού χρόνου στη φιλοσοφία και τη μουσικολογία. Προτείνεται ένα άλλο δυϊστικό μοντέλο, το εννοιολογικό ζεύγος, στατικό-δυναμικό, το οποίο καθίσταται επίκαιρο στη μουσική πρωτοπορία των δεκαετιών του ’50 και ’60 και διατυπώνονται επιχειρήματα για τα σημεία τομής του, με τον προαναφερθέντα θεμελιώδη δυϊσμό. Το δεύτερο κεφάλαιο καταδεικνύεται η διαφοροποίηση της έννοιας του βιωματικού χρόνου στην περί μουσικού, και όχι μόνο, χρόνου συζήτηση στη Γαλλία του Μεσοπολέμου, ο οποίος μέσω της Brelet και κυρίως της θεωρητικής συμβολής του Messiaen γίνεται προσπάθεια να περιγραφεί και να ελεγχθεί με παραμέτρους, οι οποίες διατυπώνονται για πρώτη φορά από τον Γάλλο συνθέτη. Οι παράμετροι αυτοί υιοθετούνται και διαφοροποιούνται αργότερα στη μουσική σκέψη των Stockhausen και Boulez. Έτσι ενισχύεται η θέση της διατριβής και γίνεται κατανοητή η έμφαση, η οποία δίνεται στο έργο συνθετών, της πρωτοπορίας. Το τρίτο κεφάλαιο είναι αφιερωμένο στη χρονική διαλεκτική του Adorno. Με τη διαλεκτική αυτή διατυπώνει το ιδεώδες μιας μουσικής σύνταξης, η οποία βασίζεται σε μια ρυθμιστική σχέση με τον χρόνο, την οποία συνειδητά προσπαθούν να υπερβούν οι συνθέτες της πρωτοπορίας. Στα επόμενα δύο κεφάλαια διατυπώνονται κριτήρια στατικής και δυναμικής χρονικής οργάνωσης στο επίπεδο της μικροδομής και μακροδομής με βάση μια διαφοροποίηση, την οποία διατυπώνει ο Stockhausen στις αρχές της δεκαετίας του ’60. Με τη διαφοροποίηση αυτή επιδιώκεται η μετάβαση από το πρωταρχικό ιδεώδες του σειραϊσμού μιας στατικής μικροδομής, σε μια δυναμική μακροδομή και η δημιουργία ενός νέου είδους μουσικής σύνταξης, η οποία κορυφώνεται με τη θεωρία της στιγμιαίας μορφής. Με αυτήν επιδιώκεται η ακραία άρση εννοιολογικών δυϊσμών, με τους οποίους επιχειρήθηκε ο προσδιορισμός της χρονικότητας του μουσικού έργου, αλλά και η ίδια του η έννοια ως εκτατού στο χρόνο. Η εργασία κλείνει με μια διερεύνηση των σημείων τομής του επιλεγμένου, ως κεντρικού επιχειρήματος, δυϊσμού, με άλλους επίκαιρους στη μουσική θεωρία και αισθητική κατά τις συγκεκριμένες δεκαετίες.
Die Aktualität der Zeitproblematik für das musikalische Denken im 20. Jahrhundert geht einher mit dem Zusammenbruch zusammenhangstiftender Elemente, wie der Tonalität, und einer, in normativer Beziehung zur zeitlichen Sukzession stehenden musikalischen Form. Methodologisch wird eine interdisziplinäre Annäherung versucht, so dass einerseits eine mögliche Vereinfachung durch die Beschränkung auf kleine Gebilde (z.B. Melodien) und andererseits eine Vereinfachung der philosophischen Theorien, die hinter der Analyse der Zeitlichkeit musikalischer Strukturen stehen, vermieden werden können. Zunächst wird die Tragweite phänomenologischer und gestaltpsychologischer Theorien untersucht, mit welchen die Einheit von „zeitlichen Objekten“ (Husserl) analysiert worden ist, da sie in der Musikästhetik, von Doflein, Schütz, Zuckerkandl, Ingarden, Lissa und Dahlhaus Anwendung fanden (Einleitung). Zentrale Antinomien, mit welchen die Zeitlichkeit des Musikwerks musikwissenschaftlich beschrieben worden ist, wie die einer Musik in der Zeit und einer Zeit in der Musik (Dahlhaus), werden auf die Möglichkeit einer Konvergenz mit zeitphilosophischen Dualismen geprüft, wie der einer objektiven und einer subjektiven/Erlebnis-Zeit. Die Prüfung verschiedener Begriffspaare, mit welchen im Rahmen der Musikwissenschaft und der Philosophie überhaupt über Zeit diskutiert wird, führt zu der These der Dissertation, d.h. zur Wahl eines anderen, mit ihnen konvergierenden, dualistischen Modells, welches in der musikalischen Avantgarde der 50er und 60er Jahren besonders aktuell wurde: des Begriffspaares dynamisch-statisch (1. Kapitel). Die Zeitdiskussion in Frankreich von Koechlin über Brelet bis Messiaen ist als theoretisches und historisches Bindeglied zur Zeitproblematik der Avantgarde zu verstehen. Die auf Hegel, Heidegger, Husserl und Bergson beruhende Adaptation des Begriffs der erlebten Dauer auf das musikalische Denken, führt zum ersten Mal durch den theoretischen Beitrag von Messiaen zu einer Rationalisierung der Erlebniszeit, die durch Gesetzen und Parametern vom Komponisten kontrolliert werden kann und sich durch die Formulierung von statischen und dynamischen Strukturen manifestiert. In den 50er Jahren erfahren Messiaens Forschungen im Denken Stockhausens und Boulez’ eine äusserste Differenzierung (2. Kapitel). Damit aber das ganze historische und systematische Netzwerk der Zeitproblematik der Avantgarde veranschaulicht werden kann, muss Adornos dialektisches Verständnis der musikalischen Zeit analysiert werden, welches die Zeitdiskussion dieser Periode als eine Entwicklung, die das gesamte 20. Jahrhundert durchläuft, aufweist. Ausgehend von der Kritik an statischen Konstellationen im Werk Stravinskys, die in der Philosophie der neuen Musik einsetzt, entwickelt Adorno das Ideal einer musikalischen Syntax, die auf den Kategorien der Dynamik und Entwicklung beruht, sowie auf der Einbeziehung eines hegelianischen logischen Prinzips, nämlich der „Nicht Identität in der Identität“ eines identischen Formteils (Thema, Exposition) in der zeitlichen Sukzession. Adornos Verständnis der Zeitlichkeit des Musikwerks erweist sich, im Gegensatz zu den Theorien, die in der Einleitung untersucht werden, als eine hervorragende Zeithermeneutik und selbstverständlich als Antipode zur Verräumlichung der Zeit in der neuen Musik, ein Phänomen, welches er, bisweilen undifferenziert, auf die Musik der Avantgarde überträgt (3. Kapitel). In den zwei nächsten Kapiteln wird versucht mit dem erwähnten Begriffspaar (dynamisch-statisch) die Zeitlichkeit musikalischer Werke dieser Periode unter Bezugnahme auf zeitgenössische Theorien, vorallem die von Stockhausen und Boulez, an konkreten musikalischen Phänomenen aufzuzeigen. Nach der ersten Begeisterung in der Frühphase des Serialismus, die durch eine „durchgeordnete Musik“, die sich sogar “selbst organisiert“ (punktuelle Musik), die Überwindung einer traditionellen musikalischen Syntax versprach, wird den Komponisten die Notwendigkeit der mikro- und makrostrukturellen Dynamisierung des musikalsichen Werkes bewusst. In dieser Dissertation werden nachfolgende radikale Werkkonzeptionen der Avantgarde, wie Stockhausens “Momentform“, als bewusste Versuche einer Überwindung einer, in normativer Beziehung zur zeitlichen Sukzession stehenden musikalischen Form, interpretiert, die unter anderem ein tiefes, auf Tradition beruhendes, historisches Bewusstsein der zeitgenössischen Komponisten zeigen.
